STREET ART: PROFILI GIURIDICI DEL DIRITTO D’AUTORE di Carmelina Sessa
Contraddistinta da un’impronta di ribellione verso il sistema dominante, per il fine di denuncia socio-politica delle sue opere e per la sua natura “borderline” al confine tra legalità e illegalità, oggi la Street art ricopre una posizione rilevante nell’arte ufficiale contemporanea.
Allo scopo di circoscrivere il campo di indagine, si precisa, sin da subito, che con l’espressione Street Art si intende far rinvio alle variegate forme d’arte visiva, in cui si estrinsecano le opere ad esemplare unico realizzate nello spazio urbano e sulle superfici dei luoghi pubblici. Esse comprendono disegni, sculture, murales, tag, installazioni e finanche interazioni con la realtà virtuale.
Il contesto urbano in cui sono inserite le opere, definite non a caso site specific, e la loro conseguente diretta accessibilità per il pubblico sono solo alcuni degli elementi caratterizzanti quest’arte che, almeno all’inizio, è nata totalmente lontano dai luoghi della cultura.
Il contributo fornito negli anni dagli Street Artists al cambiamento di percezione sociale e culturale verso il genere ha favorito il suo progressivo avvicinamento al grande pubblico, ai musei e alle gallerie d’arte, con il risultato di salvaguardarne la conservazione e la trasmissibilità, a discapito dell’originaria collocazione in strada. Tra i musei, ricordiamo, senza pretesa di esaustività, l’Urban Nation Museum for urban contemporary art a Berlino, lo Street Art Museum e l’Art42 Muséè d’art Urbain a Parigi, il Museo dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz a Roma, il Museo di Arte Urbana Aumentata a Milano.
La Street Art è stata, inoltre, interessata da un’importante ascesa nel mercato dell’arte e delle case d’aste, dove le sue quotazioni sono cresciute in maniera esponenziale rispetto agli esordi. L’ultimo report sul mercato dell’arte ultra contemporanea pubblicato, nel 2022, da Artprice ha confermato il consolidamento della Street art come una delle principali tendenze. Nel 2021 gli Street Artists Jean- Michel Basquiat e Banksy, tra i nomi più noti e contesi dai collezionisti a livello mondiale, hanno rappresentato rispettivamente il 15% e il 7% dell’intero mercato dell’arte contemporanea in asta. Basti pensare che nel 2021 l’opera In This Case, 1983 di Basquiat è stato battuto all’asta da Christie’s London per 93 milioni di dollari.
Siamo lontani da quando l’autore della tag ‘Taki 183’ nel 1973 rilasciò l’intervista al New York Times portando per la prima volta alla ribalta il movimento della Street Art, che negli Stati Uniti aveva trovato origine e spinta propulsiva già durante gli anni Sessanta, per poi diffondersi successivamente in Europa e raggiungere un successo sempre più crescente.
L’ingresso della Street art nei circuiti artistici tradizionali e nel mercato secondario dell’arte dà evidenza del processo evolutivo e di trasformazione che ha riguardato la corrente, che è culminato nella sua affermazione nell’arte contemporanea. Rendersi conto di siffatto sviluppo è importante per poter approfondire la dialettica instauratasi tra Street Art e diritto.
Pur consci che le problematiche giuridiche collegate alla Street Art coinvolgono diversi ambiti dell’ordinamento, l’elaborato in questa sede si propone di esaminare le relazioni della Street Art con il diritto d’autore, che ad oggi rappresenta un profilo poco indagato. Prima di addentrarci nell’analisi, non può sottacersi che, talvolta, il diritto d’autore è stato anche osteggiato dagli Street artists. Al riguardo, celebre è la frase di Banksy “Copyright is for losers” (Il copyright è per i perdenti). La ragione del contrasto va ritrovata nella natura della Street Art, contraddistinta da gratuità, transitorietà, in quanto solitamente esposta alla distruzione nel tempo, e, spesso, da contaminazioni artistiche laddove le opere si presentano come il risultato del confronto-scontro creativo di vari artisti.
La dottrina italiana, accogliendo l’ampia formulazione usata dalla Convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie e artistiche del 1986, estende la protezione anche alle opere di strada, includendole tra le opere di arte figurativa di cui all’art. 2, n. 4 della Legge sul diritto d’autore (Legge 633/1941), indipendentemente dal loro carattere effimero, purché siano “creative”, e, quindi, espressive delle scelte libere e della personalità dell’autore. La stessa giurisprudenza della Cassazione, abbracciando la nozione ampia di creatività appena delineata, ha previsto, con riferimento alla tutela autoriale, che l’apporto personale dell’autore possa essere minimo, purché sia tale far contraddistinguere l’opera come un prodotto singolare della personalità e della soggettiva interpretazione dell’artista.
Considerata la duttilità dell’oggetto di indagine, si ritiene utile procedere rievocando la divisione tra Street art ‘commissionata’ da un soggetto pubblico o privato per finalità politico-culturali, commerciali, oppure di collezionismo; e Street art ‘indipendente’, ove la creazione, spesso di impegno civile, è realizzata dall’artista in modo illegale. Il discrimen, tra le due categorie, è rinvenibile nella condizione rispettivamente di presenza o assenza del consenso del proprietario del supporto materiale su cui l’opera giace. Si tenga presente che i supporti materiali utilizzati dagli Street Artists, nella loro eterogeneità, possono essere superfici (muri, mezzi pubblici, strade) o arredi urbani come le saracinesche, e prevedono, tra gli altri, l’utilizzo di strumenti espressivi quali vernici, bombolette spray, stencil.
Nel caso di opere d’arte urbana autorizzate, il diritto di proprietà sull’opera, salvo diverso accordo contrattuale, apparterrà al proprietario del supporto, in virtù del principio di accessione previsto dall’art. 936 c.c. Il fenomeno dell’accessione determina che un’opera realizzata da un terzo, con materiali propri, sia incorporata al bene immobile su cui insiste, rientrando nella sfera di dominio del proprietario del supporto materiale.
Nonostante ciò, a ben vedere, le opere sono tutelate dal diritto d’autore sin dal momento della creazione. I diritti restano in capo all’artista, salvo che la loro cessione sia espressamente concordata. In ogni caso, la cessione non può mai riguardare i suoi diritti morali, ossia i diritti di paternità e di integrità dell’opera. Se i diritti patrimoniali d’autore perdurano fino a settanta anni dopo la morte dell’artista e possono essere trasferiti, lo stesso non può dirsi per i diritti morali d’autore, che sono perpetui, incedibili e irrinunciabili.
Le opere d’arte urbana anche se autorizzata non sono immuni da conflitti tra artisti e proprietario del supporto, in particolare in relazione all’uso che si fa delle stesse. L’uso con finalità commerciali da parte del titolare del supporto o di terzi non è libero, essendo subordinato alla necessaria preventiva approvazione dell’artista. Quest’ultimo, al fine di tutelare il proprio diritto morale all’integrità dell’opera, ha il diritto di opporsi a qualsiasi modificazione e a ogni atto pregiudizievole dell’opera che lo danneggi nell’onore o nella reputazione (art. 20, comma 1, legge sul diritto d’autore).
Spostando il raggio di azione della nostra riflessione entro i confini dell’arte urbana indipendente, le creazioni degli Street Artists sono realizzate in assenza di autorizzazione da parte dei proprietari dei supporti materiali il cui diritto dominicale sul bene viene ad essere compresso. Con riguardo ai diritti d’autore, si è a lungo dibattuto se le opere artistiche, nate come clandestine e sanzionate da altre disposizioni dell’ordinamento, potessero essere private della tutela del diritto d’autore. Dottrina e giurisprudenza ritengono irrilevante il carattere illecito dell’opera ai fini della tutela autoriale, cosicché il proprietario del supporto ‘profanato’ assume il diritto di proprietà anche dell’opera, e all’artista sono riconosciuti i diritti d’autore.
“L’opera dell’ingegno può essere ottima o pessima, educatrice o corruttrice, o anche determinante ad azioni egregie o delittuose e può in conseguenza procacciare al suo autore fama o dileggio, ricchezza o miseria, e aprirgli le vie dei più alti onori, o le porte del carcere. Ma l’opera dell’ingegno, qualunque sia, sublime o non, rimarrà sempre inviolabile proprietà dell’’autore”. (Cassazione civile del 14 settembre 1912)
La disciplina giuridica che ricostruisce il rapporto tra l’autore dell’opera realizzata in forma illecita e il proprietario del supporto va riferita al precedentemente richiamato art. 936 c.c., ai sensi del quale il proprietario potrà mantenere l’opera incorporata al supporto pagando un corrispettivo all’artista, oppure potrà rimuovere l’opera entro sei mesi dall’avvenuta conoscenza dell’incorporazione. Pertanto, il proprietario del corpus mechanicum (supporto) potrebbe anche esercitare la facoltà riconosciutagli di impedire la sopravvivenza dell’opera d’arte in quel contesto, a scapito dell’autore del corpus mysticum (creazione artistica).
All’esito del bilanciamento tra i due diritti di rango costituzionale in gioco, quali il diritto di proprietà del bene (art. 42 della Costituzione) e il diritto d’autore (art. 33 della Costituzione), a livello pratico prevale solitamente quello del proprietario, potendo egli disporre dell’opera ed esercitare su di essa i diritti derivanti dall’accessione.
Studiosi e interpreti hanno perciò valutato se sussiste la possibilità di configurare a carico del proprietario un obbligo di custodia dell’opera, nell’ottica di salvaguardare i diritti dell’artista all’integrità e allo sfruttamento economico della stessa. In merito alle ripercussioni giuridiche provocate da una negligente custodia, si rinviene una pronuncia isolata del Tribunale di Milano, che ha ritenuto sussistere in astratto una violazione del diritto morale d’autore quando il decadimento dell’opera è ascrivibile, oltre che al trascorrere del tempo, anche “al concorso di altri atti negativi imputabili al detentore, quali ad esempio l’omesso restauro”, che si traducono in una “lesione all’integrità dell’opera d’arte figurativa”, tale da “influenzare negativamente la percezione dell’opera stessa presso il pubblico e costituire quindi una lesione della reputazione dell’autore” (Ordinanza 1057/2005). La dottrina, discostandosi da questo orientamento, ha valutato tale interpretazione “eccessivamente invasiva delle sfere proprietarie altrui”.
Nell’ipotesi (non remota) in cui l’opera venga rimossa e staccata dal supporto utilizzato o spostata dal luogo di creazione, discrezionalmente scelti dagli artisti, si dà luogo ad una lesione del diritto all’integrità dell’opera allorché tali atti comportino una modifica sostanziale del messaggio artistico originariamente sotteso all’opera, danneggiando l’onore o la reputazione degli artisti (art. 20, comma 1, Legge sul diritto dell’autore).
La decontestualizzazione di un’opera d’arte figurativa, trasferita in un sito diverso dal luogo individuato per la sua collocazione originaria, può integrare una violazione del diritto morale d’autore, qualora ne derivi un danno per l’opera stessa o qualora le caratteristiche spaziali e geografiche del contesto scelto per la nuova collocazione siano fortemente compromettenti per l’opera e di riflesso per la reputazione dell’artista (Tribunale di Bologna, 13 ottobre 2014).
Proseguendo l’analisi sul rapporto intercorrente tra la Street Art e il diritto d’autore, meritevoli di attenzione sono pure le implicazioni giuridiche connesse alla possibilità frequente di avere più autori di un’unica opera (crew o collettivo di artisti) o di avere opere frutto di rielaborazione di precedenti lavori altrui.
In riferimento alla prima evenienza, quando i singoli apporti di ciascun artista sono scindibili e distinguibili l’attribuzione dell’opera spetta a “chi organizza e dirige la creazione dell’opera stessa”, senza pregiudizio per i diritti d’autore sulle opere o sulle parti di opere che le compongono attribuibili al singolo (artt. 3 e 7, comma 1, Legge sul diritto d’autore). Viceversa, quando l’opera è stata creata con contributi di più artisti tra loro inscindibili e indistinguibili, il diritto d’autore sull’opera appartiene a tutti i coautori, mentre le parti indivise si presumono di valore uguale, salvo la prova per iscritto di un diverso accordo (art. 10 Legge sul diritto d’autore).
In ordine alla seconda evenienza, può verificarsi che uno Street Artist rielabori opere altrui senza l’autorizzazione del terzo titolare di un diritto d’autore sulle stesse.
Per scongiurare la lesione del diritto di elaborazione, regolamentato dall’ art.18 della Legge sul diritto d’autore, la nuova opera deve presentarsi come del tutto autonoma rispetto alla precedente, avuto riguardo sia all’entità delle modifiche che al carattere creativo delle stesse da un punto di vista sia qualitativo che quantitativo. Invece, se uno Street Artist sovrappone la sua opera, la copre, o la incorpora a una già esistente, riceve tutela solo se l’autore dell’opera originaria era consenziente rispetto alle modifiche apportate.
La disciplina normativa italiana sul diritto d’autore garantisce ampi margini di operatività della tutela autoriale anche nei confronti degli Street Artists minorenni, stabilendo che gli artisti di almeno sedici anni compiuti, possono esercitare, in piena libertà e autonomia, tutti gli atti giuridici e le azioni atte a proteggere la loro produzione creativa (art. 108 Legge sul diritto d’autore).
Pure gli Street artists che celano la loro identità reale dietro l’anonimato o uno pseudonimo non incorrono in una privazione o limitazione della protezione legale, potendo, in qualsiasi momento, sia rivendicare la paternità dell’opera (art. 20 Legge sul diritto d’autore), sia esercitare i diritti d’autore ad essa connessi. Fino a quando l’autore non si riveli, l’articolo 9, comma 2, della Legge sul diritto d’autore riconosce che i diritti d’autore siano esercitati da colui che abbia rappresentato, eseguito o comunque pubblicato l’opera in qualità di suo cessionario o licenziatario.
Banksy, volendo citare uno dei più noti Street Artist dall’identità fittizia, gestisce i diritti di utilizzazione economica sulle opere d’arte a propria firma mediante la Pest Control Office Ltd, la Società inglese fondata dallo stesso artista al fine di tutelare le proprie opere da sfruttamenti abusivi.
Come si legge sul sito web della società “Pest Control Office is the only official body that can authenticate a genuine artwork by Banksy. We do this to prevent confusion, fraud and misattribution” (Pest Control Office è l’unico ente ufficiale in grado di autenticare un'opera d'arte originale di Banksy. Lo facciamo per evitare confusione, frodi e attribuzioni errate).
E, ancora: “Anybody is free to use Banksy’s images for non-commercial and personal amusement. Print them out in a color that matches your curtains, make a card for your gran, submit them as your own homework, whatever. But neither Banksy nor Pest Control Office license the artist’s images to third parties. Nobody can use Banksy’s images for any commercial purpose, including launching a range of merchandise or tricking people into thinking something is made or endorsed by the artist when it isn’t. Saying Banksy wrote ‘copyright is for losers’ in his book doesn’t give you free rein to misrepresent the artist and commit fraud. We checked”. (Chiunque è libero di utilizzare le immagini di Banksy per il divertimento personale e non commerciale. Stampatele in un colore abbinato alle vostre tende, realizzate un biglietto per vostra nonna, presentatele come vostri compiti, qualsiasi cosa. Ma né Banksy né Pest Control licenziano le immagini dell’artista a terzi. Nessuno può usare le immagini di Banksy per qualsiasi fine commerciale, incluso lanciare una gamma di prodotti o ingannare le persone inducendole a pensare che qualcosa sia stato prodotto o approvato dall’artista quando non lo è. Dire che Banksy ha scritto che ‘il diritto di autore è per perdenti’ non vi dà completa libertà di travisare l’artista o commettere frodi. Abbiamo verificato).
La posizione assunta dalla Pest Control Office Ltd, per conto di Banksy, riflette il contenuto del diritto di riproduzione, che trova collocazione nella sfera dei diritti patrimoniali d’autore, e, in base alla Legge sul diritto d’autore italiana, consiste nel diritto esclusivo per l’autore alla moltiplicazione in copie dell’opera, diretta o indiretta, temporanea o permanente, in tutto o in parte, in qualunque forma e modo, con ogni procedimento di riproduzione (art. 13). Il diritto di utilizzazione di un’opera non si trasmette con la sua cessione, salvo patto contrario (art. 109).
Se è vero che la riproduzione non autorizzata di opere d’arte da parte di altri artisti o di terzi infrange il diritto di cui trattasi, la normativa nazionale sul diritto d’autore ammette, agli articoli 70 e seguenti, le cd. “libere utilizzazioni”, che si sostanziano in un libero sfruttamento dell’opera, anche mediante gli strumenti digitali, purché sia finalizzato alla critica, alla discussione, agli usi personale, didattico o scientifico privi di scopo commerciale, pubblicitario e di lucro.
In Italia, il diritto di riproduzione è riconosciuto anche in caso di Street art indipendente, e, ai sensi del citato art. 109, anche in caso di cessione del supporto materiale su cui l’opera è impressa. In via eccezionale, inoltre, la dottrina ritiene che a uno Street Artist andrebbe garantito il diritto di accesso all’opera, da vantare nei confronti del proprietario del supporto per esercitare in modo effettivo i diritti patrimoniali. Tuttavia, per un artista ottenere l’accesso per la riproduzione di un’opera d’arte urbana, soprattutto se realizzata illecitamente, risulta talvolta ostacolato da difficoltà pratiche.
Sulla scorta di queste indicazioni normative, si ricava che le opere di Banksy e degli artisti “mascherati” sono protette dal diritto di autore nel nostro Paese in caso di violazioni, avendo costoro, per il tramite di validi rappresentanti, la facoltà di proporre legittimamente azioni legali contro terzi utilizzatori non autorizzati e senza dover rinunciare alla loro identità segreta.
Carmelina Sessa
Loconte&Partners